Aylan Kurdi : de (af)grond van een beeld

Het begin van september zal altijd wel voor groot en klein in het collectieve bewustzijn verbonden zijn met ‘terug naar school’. Al was het maar omdat de commercialisering van de terugkeer naar de schoolbanken al ruim op voorhand, in de vakantie nog wel, start. Toch werd die repetitieve eeuwige terugkeer van hetzelfde even tot halt gebracht begin september. En wel door het beeld van een jongetje voor wie het nooit meer ‘terug-naar-school’ zou zijn. Groot en klein staarden begin september naar de foto van Aylan Kurdi. Het driejarige, Koerdische jongetje dat levenloos was aangespoeld op een Turks strand.. En alles stond even stil.

copyright : Reuters

Maar niet voor lang. Een eerste reactie was het massale delen van de foto. Of het nu via de voorpagina’s van diverse kranten was of via de sociale media, Aylan Kurdi werd op ‘repeat’ gezet. De vergelijkingen met de beroemde foto van de negenjarige Kim Phuc, verbrand naar fotograaf Huynh Cong Ut lopend in de hel van Vietnam, bleven niet lang uit. En waarschijnlijk zal de foto van Aylan ook een icoon worden, een World Press Photo of Pulitzer-prijs waardig. Maar de gewaagde vraag moet gesteld worden of de respons op deze foto eigenlijk fundamenteel rond Aylan Kurdi en rond vluchtelingen draait ? Speelt in de respons op de foto werkelijk de bekommernis om de vluchtelingenproblematiek ? Gaat het in die respons om een collectief schuldgevoel, zoals Bart De Wever leek te suggereren ?

De respons op de foto spitst zich, toegegeven, op sociale media en in de pers vooral toe op de vluchtelingenproblematiek en op de houding die we ter zake aannemen. Maar wat ontbreekt in de breed uitgesmeerde reacties in pers en sociale media is een reflectie op het beeld van Aylan ‘as such’, op de werking die het heeft en hoe wij daar mee omgaan. In de vele beelden van vluchtelingenleed staat deze apart. Waarom ? Alleen omdat het om een kind gaat ? Dit lijkt me een te snelle uitweg. Een analyse zou wel eens andere dingen aan het licht kunnen brengen in de repetitieve respons die we ‘delend’ op dit beeld hebben. Andere dingen die daarom niet minder ‘humanitaire’ kansen hoeven te bieden in debat en aanpak van een drukkend actuele problematiek. In de collectieve vlucht die we aan de dag leggen voor het al te confronterende beeld van een dode, driejarige vluchteling ligt nu net de kans om als gemeenschap van mensen halt te houden en onze plaats in het geheel opnieuw in vraag te stellen.

Waarom dan nu pas dit schrijven ? Omdat een filosofische analyse na-denkt en niet prematuur ter wereld moet komen. Zonder daarmee te willen suggereren dat wat hier naar voren zal geschoven worden een laatste akkoord zou vormen in de kakofonie van stemmen die opgaan over dit beeld en feit. Laat het eerder een aanzet zijn tot verder debat. Eentje die wil graven naar wat mogelijk onderhuids speelt, maar in de herhaling en in het ‘gepraat’ in stilte gehuld wordt….opnieuw begraven wordt tezamen met de onfortuinlijke Aylan.

Shock en abjectie : het onuitsprekelijke van Aylan

Nilüfer Demir, de fotografe die de foto van Aylan nam, beschrijft dat ze zich als verlamd voelde, versteend bij de aanblik van het levenloze lichaam van deze dreumes. Maar niet alleen de aanblik van de dreumes doet verstijven, klaarblijkelijk ook het zien van het beeld ervan. Daarvan getuigen de talloze reacties in de pers. Bert Wagendorp schrijft op de site van de Volkskrant hoe de foto je sprakeloos maakt. Andere adjectieven die langs kwamen de afgelopen weken zijn ‘verschrikkelijk’, ‘gruwelijk’, ‘verontrustend’.

Al deze reacties wijzen op shock. Shock gaat hand in hand met horror, niet met terreur. De stam of wortel van ‘terror’ wijst nog op beweging(wortel van het woord wijst op ‘beven’). Terreur laat mensen op de vlucht slaan….vluchtelingen in collectieve paniek voor het geweld van de fundamentalistische terroristen van Islamitische Staat. Horror, daarentegen, doet verstijven, verlamd. Het overvalt en nagelt vast ter plekke. In het aanschouwen van het beeld van Aylan vallen we ten prooi aan deze horror als iets dat ondraagbaar is om te zien. Het roept afkeer en walging op. We kunnen het niet vatten, uitspreken. We kunnen het geen plaats geven. Paradoxaal nagelt dit beeld ons dus vast ter plaatse en valt het tegelijk onze mogelijkheid van plaatsen aan. Het doet ons halt houden en valt die mogelijkheid van halte aan. Hoe komt dit ? Hoe veroorzaakt dit beeld een instorting van plaats : een afgrond onder ons ‘zijn’ ?

De (af)grond van deze shock zit in wat Julia Kristeva typeerde als het ‘abjecte’. Het adjectief ‘abject’ komt van het Latijnse ‘abiacere’ (ab : weg, iacere : werpen). Het is datgene wat door een cultuur of liever door het betekenissysteem van een cultuur weggeworpen of uitgespuwd wordt omdat het als bedreigend ervaren wordt voor de culturele ordening en stabiliteit. Het laat zich met andere woorden niet symboliseren of vatten in onze begrippen en structuren. Het is iets dat de grenzen en geordende categorieën van een cultuur en binnen die cultuur fundamenteel niet respecteert. Wezenlijk transgressief want grensdoorbrekend laat het zich niet plaatsen. Daarom wordt het met taboe omgeven en uitgesloten. Maar vanuit die positie blijft het onze geordende cultuur toch bespoken. Hoe dit gebeurt wordt des te meer duidelijk als we stilstaan bij hoe deze foto van de dode Aylan op ons inwerkt.

Het meest ultieme voorbeeld van het abjecte is volgens Kristeva namelijk het kadaver. Het kadaver is wezenlijk cultureel ‘vervallen’. Het woord kadaver draagt dit ook in zich. Het komt immers van het Latijnse ‘cadere’, wat vallen betekent. Het is dus letterlijk ‘vervallen’ uit ons betekenissysteem. ‘Achter’ onze wereld gevallen krijgen we er geen vat op. Het is geen subject of persoon meer, maar ook geen object in de rij der objecten. Het onttrekt zich aan deze categorieën en werkt zo destabiliserend. De plek of halte (een notie die een ankerpunt in tijd en plaats veronderstelt) die we innemen in de samenleving of cultuur, onze comfortzone van betekenis, wordt aangevallen zowel qua tijd als qua plaats. Hoe verloopt die aanval op deze twee vlakken ?

Het beeld van het levenloze lichaampje van Aylan komt een afgrond leggen onder onze notie van tijd omdat het ons confronteert met een beeld van ons lot. Het fluistert ons de belofte toe dat in de toekomst ook onze wereld potentieel in een oogwenk kan en zelfs met zekerheid zal geruïneerd worden. Het is vanuit dit opzicht een stem vanuit de toekomst die komt inbreken in het heden en dit heden destabiliseert. Een confrontatie met een menselijke kwetsbaarheid waar we ons wel van bewust zijn, maar die we in het alledaagse ‘gepraat’ of ‘gekijk’ met alle macht proberen te begraven of overstemmen.

Een kadaver is ook altijd ‘misplaatst’. We worden geconfronteerd met een aanwezigheid in het beeld waarvan de kern ligt in een afwezigheid. Een ontzield lichaam verwijst namelijk in de eerste plaats naar zichzelf. De persoon die het representeert is er niet meer. Op die manier maakt het stoffelijk overschot een band tussen het hier en nergens. Het is niet meer ‘van deze wereld’, ook niet ‘uit deze wereld’….maar eerder ‘achter de wereld’ gevallen in een ‘nergens’. Het beeld van de dode kadaveriseert overigens, in zijn afdwingen van rust en stilte, ook elk ‘hier’. Een dergelijk beeld blijft namelijk niet verbonden aan zijn drager (de krant, de website….), maar vult de door ons beleefde ruimte. Het doet ons gevoel van ruimte instorten. Zijn plaats wordt tot een ‘plek’ : een niet langer neutrale en inwisselbare plaats waarop betekenisgeving stuk loopt. Het grijpt ons. Wij die anders in onze alledaagsheid zo gewend zijn om alles zelf te grijpen, te manipuleren. Een opdringerige aanwezigheid openbaart zich aan ons in het beeld die, in zijn ontmaskeren van een afwezigheid, de mogelijkheid van ons verblijven in de wereld zelf aanvalt. De foto van Aylan komt, om het met de woorden van Sartre te zeggen, een ‘gat in ons zijn’ slaan.

De shock van deze abjectie wordt des te erger omdat het dode lichaam van een kind nog meer onze stabiele ordening doorprikt. Een kind associëren wij met jeugdigheid, vitaliteit, dynamisme. Wanneer dan in een dergelijk beeld deze associatie frontaal in botsing komt met de thematiek van de dood verstijven wij. De grootste gruwel van Auschwitz zijn niet de stapels brillen of tandenborstels. Maar wel de stapels kinderschoenen en poppen. Dingen die je verwacht bij de haard voor Sinterklaas of onder een kerstboom. De foto van Aylan scheurt deze zorgvuldige ordening. Ze doorprikt onze illusie van veiligheid, jeugdigheid en vitaliteit die onze postmoderne samenleving wellicht meer dan ooit levend wil houden. Een hard ontwaken dat, tegen alle ‘vind-ik-leuks’ in, duidelijk maakt dat de worm van de menselijke kwetsbaarheid altijd al in de appel zit. Zelfs als deze appel zich in een kinderhand bevindt.

Aftershock : het dichten van de afgrond ?

In zijn karakter van dissociatie toont de halte van de shock enige overeenkomsten met trauma. Het is alsof er bij ons een beeld binnen komt dat ‘te veel’ is, aanleiding gevend tot allerlei ‘on’-woorden : onvoorstelbaar, onuitsprekelijk, ondenkbaar, onbevattelijk, onmogelijk…. We weten ‘dat’ iets ons heeft doen verstijven. Iets heeft ons verlamd, maar we slagen er niet in om onder woorden te brengen of te bevatten ‘wat’.

En dus is een eerste reflex in confrontatie met een traumatiserend beeld die van de vermijding. Stemmen gingen op dat het onkies was om deze foto te tonen : te onvoorstelbaar, te gruwelijk. De afgrond die het publiek te beurt zou vallen moest gedicht worden nog voor hij geopend werd. Maar vergissen we ons dan niet van slachtoffer? Is onze shock in het zicht van dit beeld een groter lijden dan het lijden van talloze vluchtelingen waarvoor Aylan symbool staat ? Het debat over het al dan niet tonen van de foto weerspiegelde enigszins de discussie over de beelden van de Shoa. Ook dit zijn beelden van iets ondenkbaars, van gruwel en van iets onvoorstelbaars dat sprakeloos maakt. Ik deel echter de voortreffelijke analyse van Georges Didi-Huberman in ‘Images malgré tout’ over vier foto’s van Auschwitz. Net zoals hem meen ik dat dergelijke beelden moeten getoond worden. Ze zijn onttrokken aan de hel die mensen elkaar kunnen aandoen. Daarom zijn deze beelden helemaal niet inhumaan. Maar confronteren ze ons net in het licht van de uiterste excessen van de menselijkheid met de vraag wat we met die humaniteit willen en kunnen doen. In dit opzicht bieden deze beelden een kans, een uitdaging voor onze humaniteit. Een halte die ons onderuit haalt, onze mogelijkheid tot halte aanvalt en de vraag stelt hoe we terug overeind zullen krabbelen.

En het op ‘repeat’ zetten van dat beeld is ook een manier van overeind krabbelen. Van opnieuw grond onder de voeten proberen te krijgen. De eindeloze herhaling van het beeld dat altijd maar weer gedeeld werd heeft iets van de obsessieve herhaling waartoe een trauma leiden kan. Het doet denken aan de ‘Wiederholungstrieb’ of herhalingsdrift die Freud vaststelde in het kader van de respons op trauma. Een ‘repeat’ ten aanzien van dit beeld van Aylan die we ook hebben kunnen vaststellen ten opzichte van de beelden van 9/11. Een gebeurtenis die volgens Derrida zo traumatiserend was dat er enkel in termen van een cijfer over gesproken kon worden. Freud plaatste deze herhalingsdrift in het verlengde van een doodsdrift die een voor het leven te grote spanning wil elimineren. Een poging om, vanuit een ‘te veel’, te komen tot een totale eliminatie van spanning en prikkels. Het sublieme ‘aura’ dat rond dit ‘beeld ondanks alles’ hangt wordt getemd. In de reproductie wordt de afgrond gedempt, de put van de wonde gedicht. Walter Benjamin zou stellen dat met het auraverlies dit beeld vervlakt. Voelt u de alledaagsheid al terug binnen kruipen ? Voelt u de korst op de wonde al terug groeien ?

(Af)grond : het litteken van Aylan

De receptie van de foto van Aylan spiegelt ons in eerste instantie ons onvermogen voor in de omgang met menselijke kwetsbaarheid. Die wonde is te pijnlijk. We verdragen niet die afgrond waarin onze breekbaarheid zich toont als ook wezenlijk ‘humaan’. In een cultuur die zich mutileert met de ‘vind-ik-leuks’ en samen met de kinderen (of ‘kids’ ?) de humaniteit laat opstijgen in een roze luchtballon gesponsord door Studio 100, heeft een dergelijk beeld geen plaats. Maar ook al is de wonde van dit beeld te gapend, de afgrond te diep…..toch schept zo’n beeld ook een kans. De afgrond van de wonde die dit beeld slaagt is tegelijk een grond : (af)grond. We delen iets….niet zozeer de foto…als wel onze gemeenschappelijke betrokkenheid. En wezenlijk draait die rond het feit dat we, of we het nu leuk vinden of niet, allemaal beseffen dat we slechts kwetsbare mensen zijn. Die opening volledig afsluiten als een reeds geheelde wonde in de herhaling of in het niet willen tonen ervan, is ons afsluiten voor de uitdaging die ‘humaniteit’ aan ons stelt. De halte is dan geen echte halte maar een rustpauze in de vlucht. Wil de afgrond van deze ervaring ook een grond zijn, dan moeten we bereid zijn om de wonde niet geheel te dichten. Niet de korst, maar het litteken dat Aylan achterlaat kan van onze halte een ‘plek’ maken van betekenis waarrond we opnieuw overeind krabbelen en opnieuw vorm geven aan wat voor ons gedeelde ‘humaniteit’ betekent.